Traducció i majordomia

per Carola Saavedra, escriptora

La feina del traductor és una de les més ingrates que hi ha, és un d’aquells casos en què (si tot va bé) quan el professional és molt bo ningú no en percep l’existència. Com un majordom, només el recordem quan alguna cosa va malament: manca xampany, s’ha acabat el caviar, s’ha calat foc a la cuina. Incidents dels quals nosaltres, com a lectors, com a visitants il·lustres ben escarxofats a la sala d’estar, ni tan sols n’hauríem de tenir coneixement, però per culpa del majordom (sempre és ell), ens sorprèn l’estranya inquietud en el rostre de l’amfitrió, o potser el primer fum que s’escola cuina enfora.

Quan alguna cosa falla i la traducció és dolenta, en general els motius es poden incloure entre dues categories extremes: o bé el traductor l’ha espifiat per no haver respectat el text original, o l’ha espifiat perquè l’ha respectat massa. En el primer cas, el lector acaba llegint sense adonar-se’n una cosa que desvirtua el que l’autor havia escrit, perquè la traducció no respecta el seu estil ni el ritme triat, o de vegades li suprimeix paraules, fins i tot frases senceres, com si fossin un destorb i poguessin ser eliminades sense problemes. En el segon cas, el lector es troba davant d’una mena de palimpsest no desitjat en el qual el text original se superposa a la traducció. Les raons poden ser diverses: posant per cas, que la traducció està feta al peu de la lletra, o que manté l’estructura sintàctica de l’original i llavors provoca una reacció d’estranyesa que l’autor no volia pas causar.

I per utilitzar una altra imatge (deixem en pau el majordom), si la traducció fos una dona, en el primer cas s’hauria sotmès a tantes cirurgies que no quedaria res de la seva cara d’abans. El segon cas seria una pel·lícula de sèrie B: una jove seductora que al girar-se deixa a la vista una cua de sargantana, o unes potes de cabra. El lector, que s’assabenta així de la veritable naturalesa que s’amaga rere la jove, no es deixarà entabanar tan fàcilment pel seu atractiu.

Perquè en el fons una traducció és sempre això, una dona més o menys seductora que amaga la pota de cabra i mira d’evitar de totes totes que siguem conscients de l’aberració. L’èxit de la traducció depèn del talent per vestir, maquillar, amagar aquest detallet, però sense que la dona perdi la frescor original.

Qui va expressar de la manera més radical aquesta idea de la traducció com a aberració va ser Thomas Bernhard, escriptor austríac conegut per les seves declaracions extremades. En un documental fet l’any 1986 [...] deia, amb el seu to característic: «Un llibre traduït és com el cadàver d’un autor, mutilat fins que es torna irreconeixible. (...) Els traductors són terribles. (...) Per a què serveix una traducció?»

No és casualitat que els llibres de Bernhard siguin famosos per la desesperació que provoquen als traductors. Frases llarguíssimes, de vegades d’una o dues pàgines seguides plenes d’oracions i connectors intercalats, que porten fins al límit la sintaxi alemanya i que moltes vegades «peten» en traduir-les a llengües d’estructura diferent [...].

Bernhard té un llibre, anomenat Watten, la traducció del qual és del tot impossible. El Watten és un joc de cartes típic dels Alps i només existeix allà, no hi ha jocs semblants. La qual cosa no seria un gran problema si no fos que el llibre està tot sencer estructurat al voltant d’aquest joc, i que la paraula Watten (com a substantiu o com a verb) es repeteix cada dues frases. En un cas com aquest, un traductor paranoic podria concloure que allò forma part d’un pla envitricollat concebut per l’autor a fi d’impedir sigui com sigui que es pugui traduir el llibre. Sí, sembla una exageració, però tenint en compte les paraules de Bernhard a l’entrevista [...], no seria una hipòtesi tan absurda.

No cal, però, la misantropia de Bernhard per fer parar boig un traductor. Hi ha l’exemple de Kafka, l’expressió «ungeheures Ungeziefer» del qual, a La transformació (o La metamorfosi), traduïda com a «insecte monstruós», és de fet una paraula intraduïble que plana per tot el llibre. A l’imaginari popular hi ha la idea que Gregor Samsa es desperta d’un somni intranquil convertit en una cuca, la panerola famosa de Kafka. Però Kafka, de fet, en cap moment especifica en quin insecte s’ha convertit Samsa, i potser aquesta és una clau de l’obra.

Kafka no tria la paraula Ungeziefer per casualitat. Ungeziefer es pot traduir per insecte, però en alemany no es refereix als insectes en general, sinó més específicament a les plagues d’insectes, a insectes nocius. L’alemany, ja que hi som, és una llengua que no diu vaguetats. Al contrari: si els esquimals, com s’assegura, tenen vint paraules per al color blanc, els alemanys en tenen vint per a cadascun dels colors de l’univers.

Però tornem a Ungeziefer. No és qualsevol insecte, sinó un de desagradable, dels que porten malalties, dels que malmeten collites. I això no és tot, cal anar a l’origen de la paraula. Ungeziefer ve de Geziefer, paraula bíblica que es refereix a un animal que pot ser ofert en sacrifici. Llavors tenim Ungeziefer, en què el prefix alemany un- significa negació; per tant, és un animal que, segons els preceptes bíblics, no pot ser sacrificat. Això inclou insectes, per descomptat, però també camells, cabres, sargantanes. O sigui, és una altra cosa.

Gregor Samsa, que fins llavors havia fet servei (com un sacrifici) a la família, i a la societat en general, de cop i volta perd aquella utilitat. En despertar d’un somni intranquil, Gregor Samsa ja no podria fer cap ofrena, no servia per a res. Aquesta lectura està avalada per les darreres pàgines, quan, després de la mort de Samsa, els pares miren amb nous ulls la seva germana i tot d’un plegat la troben una noia prou bonica.

Però tornem a la traducció. Kafka tria la paraula Ungeziefer, que comporta totes les connotacions anteriors. Ara bé, en portuguès no existeix la paraula corresponent [ni en català]. Al capdavall, un insecte no és Ungeziefer; un insecte, segons el diccionari etimològic, amb prou feines és un Insectum, animal ‘tallat pel mig’. Què ha de fer el traductor? Doncs res, si és un bon traductor, escriu «insecte monstruós» i llestos; si és un traductor dolent, escriu «escarabat». Queda per als acadèmics, per als estudiosos de Kafka i per als aficionats que decideixin dedicar-s’hi més aclarir l’origen i les possibilitats de la paraula.

Per aquestes i altres raons sempre m’ha semblat curiós que es parli tant de l’angoixa davant el full en blanc i tan poc de la que es té davant el full escrit. Què fer davant un text que ens desafia amb un munt d’exigències? Què fer davant d’un Watten? O d’un Ungeziefer? Quina solució es pot trobar per al que no té solució? És la pregunta que el traductor es fa a cada pàgina, sabent que faci el que faci, com el majordom, sempre serà el culpable. Al capdavall, com tots sabem, el traductor és un traïdor.

Però el fet és que el necessitem. Perquè si tenim sort, amb una mica d’esforç podem aprendre anglès, francès, espanyol. Però rus, per exemple? Certament, molts ens morirem sense saber rus. I no passa res per no parlar en rus. Però per què ens hem de morir sense haver llegit Dostoievski? Fins fa poc, Dostoievski era traduït a través del francès. De fet, fins fa ben poc era molt comú que les traduccions fossin de segona mà. O sigui, es traduïa Dostoievski, Brecht i molts altres a partir del francès, cosa que sovint convertia les traduccions en una mena de telèfon sense fil, un joc dels disbarats, en Pau que li diu a en Pere que li diu a en Berenguera, i finalment el que ens arriba a les orelles, o més ben dit, als ulls, és vés a saber què. Al final sembla que ningú sabia rus.

Continuem sense parlar rus (hi ha poques excepcions), i mai no coneixerem el rostre original d’un Raskólnikov, per bona que sigui la traducció; mai no seguirem el ritme de les paraules originals, els seus gestos, mai no coneixerem el to exacte de la seva veu, mai no tindrem accés a les tries exactes de l’autor.

Doncs bé, i què hi fa? Millor un Raskólnikov amb peus de cabra que cap Raskólnikov.

(Adaptació d’un extracte de l’article publicat amb el títol «Bestiários» a la revista mensual Rascunho, Curitiba, febrer 2012)

Traduir és, primer, despullar l’original

per Eduardo Ferreira, periodista i traductor

Despullar, desmaterialitzar, per reconstruir. L’original passa necessàriament per un procés de despullament quan es fa de bell nou –la traducció.

Descobrir el nucli per veure’l tot sencer –el nucli del missatge, allò que no es pot deixar de comunicar, allò que si no hi és el text perd el seu ancoratge, no tant l’estil literari ni el segell propi de l’autor–, per veure al voltant de què giren tots els adjectius.

Retirar lentament, curosament, amb un raspall de puntes suaus –com si fos un treball arqueològic–, les capes sota les quals s’amaga l’element clau que fa original el text d’aquell autor. Capes, disfresses, amb les quals es tapen els caires afilats del nucli narratiu. Nu, el text et fereix. Vestit amb aquella textura vellutada, et grata lentament i et sedueix.

La traducció es construeix com una anàlisi, sempre, però no es resol en una síntesi, sinó en una nova creació –una transmutació. És la prova de la validesa d’un text. Una prova real. Només es digne de sobreviure el text nu que atreu la traducció, que sempre és traïdora. És un ritu que mena a l’eternitat, a la dolça carícia del reconeixement. La legitimació d’un text a través de la traducció. L’ofici menyspreat és el que eleva el text a una nova altura.

Nu, es veu de fet el que el text vol dir. Si és que vol dir alguna cosa. Si no, per què traduir-lo?

En el text purament literari –la ficció amb pretensions d’art–, encara que el nucli et pot dir moltes coses, en diuen encara més les múltiples disfresses que es construeixen al seu voltant. No pots menystenir-les, si és allà on es troba –deixant de banda el significat més estricte del nucli– la bellesa mateixa del que s’anomena literatura. [...] Perquè el lector no vol només el nucli pur –una ametlla amarganta i dura de rosegar–, sinó la polpa sucosa i suau que l’envolta.

Però traduir, primer, és despullar, descarnar, i després ja tornaràs a construir, al voltant de l’os blanc i aspre, les capes de carn, nervis, greix, els teixits que es fonen en un conjunt nou i vibrant –que depèn, és clar, de l’original, però que va més lluny. [...]

El nucli és el pretext per a la disfressa artística. Perquè un bon nucli narratiu –una bona idea– pot ser que no vagi més enllà d’un bon començament, que es perdi en la contemplació de la pròpia virtut. I llavors cal saber perfeccionar la disfressa, que revesteix d’art el contingut.

Però les capes successives –elaboracions secundàries– no s’hi assenten sense dolor. És carn suau damunt l’os aspre, que rasca. Fibres que s’esquincen en contacte amb aquelles vores tosques. Es pessiguen, s’hi enganxen.

I d’aquesta fricció dolorosa naixerà un nou text. Com podries reprimir un crit?

Crit d’autor perquè veu el text despullat –ric en contingut, tot i el pinyol opac i provocador, poc estètic. Els adjectius robats, amb la seva absència evident, deixen ben clara la necessitat de tota una col·lecció de disfresses.

La creació no es consuma sense dolor. El patiment de la creació original es reprodueix en el procés de traducció. I la traducció és la superació del desesper.

(Extracte de l’article publicat al mensual Rascunho, Curitiba, desembre 2011; la fotografia és de Fauna i Flora)

Les germanes de Shakespeare

per Claudia Lage

Un matí gris, cap al començament del segle XX, en un barri londinenc la jove Virginia s’acomiadava amb una barreja d’enveja i enyorament –si aquests dos sentiments poden mai anar junts– dels germans que deixaven casa i ciutat per anar a estudiar a la universitat, mentre que ella i la seva germana Vanessa tenien al sofà uns coixins per brodar i a la cuina unes patates per pelar.

Des de petita, Virginia adorava els llibres, i es commovia especialment amb la imatge del seu pare, ja gran, assegut davant la llar de foc amb un exemplar a les mans, llegint-lo cada dia en veu alta. No va trigar gaire la nena a percebre que allò que adorava feia part d’un univers distant i aliè –distància que la seva naturalesa no comprenia i amb la qual no es conformava–, un univers fet de lleis severes i mil·lenàries al qual no estava convidada ni se li permetria entrar encara que ho desitgés molt. Però Virginia ho desitjava tant que, contra el parer del pare, va fer lliçons de grec clàssic, el primer pas en la seva sòlida formació autodidacta, conquistada plenament.

Dècades després, el 1928, a quaranta-sis anys d’edat i amb set llibres publicats, Virginia Woolf escriu l’assaig titulat Una cambra pròpia, en el qual imagina l’existència d’una hipotètica germana de Shakespeare, anomenada Judith, que com el germà bard posseïa una gran capacitat intel·lectual i talent artístic. Què se’n faria de Judith, de la seva vida, del seu do i dels seus afanys?, demana Virginia. Mentre el germà va a escola, coneix món, esdevé un autor d’èxit i un dramaturg popular i notable, Judith roman a casa. “Era tan aventurera, tan imaginativa, tan curiosa per veure món com ho era ell. Però ella no va anar a escola. No va tenir l’oportunitat d’aprendre gramàtica i lògica, i encara menys de llegir Horaci i Virgili. Agafava un llibre de tant en tant, potser un dels que tenia el seu germà, i llegia unes quantes pàgines. Però llavors venien els seus pares i li manaven sargir les mitges o tenir cura del dinar i deixar de somiar desperta amb llibres i papers. [...] Potser va assajar d’escriure alguna pàgina al soterrani, d’amagat, però les feia desaparèixer o les cremava de seguida.” El talent de Judith no havia de trobar ni expressió ni sortida fora de les poques ratlles engolides pel foc i d’aquelles poques frases escrites en la penombra i el secret.

Fins la mateixa Jane Austen, tres segles després, amagava els seus manuscrits o els tapava amb paper assecant quan s’adonava que venia algú. La cèlebre escriptora anglesa no tenia ni una habitació ni cap altre lloc propi per escriure, i llavors ho feia a la taula de la sala de estar, on la interrompien a cada moment. La manera com Austen es dedicava a escriure en comptes de fer altres activitats casolanes Virginia Woolf la interpretava en clau d’autorepressió. “Però ningú hauria de sentir-se avergonyit pel fet de ser sorprès en el moment d’escriure un llibre com ara Orgull i prejudici.”

Aquell sentiment d’activitat inadequada no tenia relació amb les dificultats naturals de tota la vida, masculina o femenina, va ponderar Virginia Woolf. “La indiferència del món que Keats i Flaubert i altres homes de geni van haver de suportar amb tanta dificultat, en el cas de la dona no era indiferència sinó hostilitat. El món no li deia, com a ells: ‘Escriu, si vols; a mi no em fa res.’ El món, a elles, els deia amb una riallada: ‘Escriure? Què t’ha agafat, amb això d’escriure?’”.

I doncs, entre papers amagats, manuscrits cremats, diaris i cartes, culpes, pors i ànsies, s’escrivia. I així com la nena Virginia observava el pare amb els llibres, tenia consciència que ella feia una cosa prohibida, no permesa, o encara, més perillosament, una cosa que no li pertocava, que no feia part del seu món, o bé, com li deia aquell entorn hostil, una cosa que li era denegada perquè no hi tenia dret.

A l’altra banda de l’oceà, en terres tropicals, una jove com tantes altres, germana també de Shakespeare, esperava l’hora que a casa no quedés ningú per tancar-se al quarto amb ploma i paper. “Perquè jo ja escrivia versos, sent una nena. Ah!, ningú no s’imagina amb quin gust”, deia Julia Lopes de Almeida en una entrevista, anys després, el 1903, al periodista João do Rio. “Era com un plaer prohibit! Sentia alhora la delícia de compondre’ls i la por que acabessin descobrint-los. Em tancava a l’habitació, ben tancada i barrada, obria l’escriptori i estenia per la blancor del paper unes quantes rimes...”

Quan li feien l’entrevista, Julia ja era una escriptora amb repercussió notable entre els lectors i dins el medi literari carioca, però amb això no n’hi va haver prou perquè rebés el reconeixement merescut. Entre les diverses activitats que feia a Rio de Janeiro, Julia participava a la comissió de formació de l’Acadèmia Brasilera de Lletres, però a l’hora de triar un nou membre de l’acadèmiala seva candidatura fou exclosa. Filinto de Almeida, el seu marit, fou qui va ocupar la cadira, i diuen les bones i les males llengües que ho van fer com un “homenatge”... a ella. Filinto, tot i que va acceptar l’honor, reconegué a João do Rio: “No era jo qui havia d’anar a l’acadèmia, era ella.” La resposta del periodista fou directa: “Hi ha molta gent que considera Julia el primer novel·lista brasiler.”

Però aquella “molta gent”, mentrestant, no es va pas manifestar ni amb allò de l’acadèmia ni després, quan el nom de l’escriptora va ser bandejat per crítics, escriptors i antologistes, tant coetanis com posteriors, cosa que es va traduir, fins fa poc, en silenci sobre el seu nom. Després, i fins fa ben poc, en oblit.

És coneguda l’anècdota explicada per Lygia Fagundes Telles sobre una de les seves primeres publicacions, al començament de la carrera. La jove escriptora va ser complimentada per dos escriptors famosos de l’època que, en comptes de parlar del llibre, es van fixar en les seves cames. “Molt boniques”, van dir. I de seguida, com si fossin davant un gran misteri: “Però com és que li ha donat per escriure? Vostè és una noia ben bonica, s’ha de casar i no pas escriure, és malaguanyar-se.” Lygia conta que es va posar a plorar allà mateix, el dia de la presentació, davant els dos escriptors.

“Era molt difícil en aquella època”, diu, “s’acceptava que una dona escrivís poesia o abordés temes puerils i sentimentals, però una dona que escrivís prosa incomodava massa. La dona no podia ser una narradora que intentés copsar realitats que només els homes copsaven. Se’n burlaven, les minimitzaven, les menyspreaven. Insistien que la nostra vocació era el matrimoni. I, compte, ja érem al segle XX. [...] A aquells dos senyors els vaig respondre: la vocació és allò a què ets cridat, i a mi em va cridar la literatura.”

Lygia recorda que Clarice Lispector va ser una de les poques de la seva generació que plantà cara amb relació a les escriptores de ficció. “El prejudici s’expressava així: l’home escriu bé, la dona ja ho veurem”, resumia Clarice.

Com Virginia Woolf a Una cambra pròpia, Lygia Fagundes Telles recorda les seves antecessores. “Els primers pensaments d’aquelles dones reprimides i engavanyades dels segles passats eren escrits al quadern de notes de casa seva. Entre els ‘dos quilos de patates’ i els ‘cinc quilos de cebes’ col·locaven els primers pensaments poètics, en general els dubtes, els anhels, els somnis. Foren les primeres escriptores. Després vam arribar nosaltres.”

I ho diu també Virginia: “Si tenim l’hàbit de la llibertat i el coratge d’escriure exactament el que pensem; si fugim una estona de la sala d’estar i mirem els éssers humans [...] i també el cel i els arbres, o el que sigui, i cap ésser humà no ens tapa l’horitzó, llavors l’oportunitat sorgirá, i la poeta morta que fou la germana de Shakespeare assumirà el cos que ella tan sovint havia de tenir amagat. Rescatant la seva vida de les vides desconegudes que havien estat les seves precursores, com ja havia aconseguit el seu germà, ella també naixerà.”


(Extracte adaptat del darrer article publicat per l’escriptora Claudia Lage a la revista mensual de literatura Rascunho, Curitiba, desembre 2011)